Presentación en Italia de la novela "Al prim", escrita en véneto chipileño por Eduardo Montagner y editada en Italia por Gianluigi Secco.

Presentación de la novela "Al prim", escrita en véneto chipileño, el 28 de noviembre en Asolo, Treviso, Italia, junto con el presidente de la asociación SORAIMAR, Gianluigi Secco, el escritor y periodista Ivano Pocchiesa, y otros artistas y estudiosos de los fenómenos de la emigración.

La novela "Al prim" (El primero) trata sobre Giuseppe Roman (1870?-1896, nacido en Filadon, Quero, provincia de Belluno y muerto a los 26 años de edad en Chipilo, siendo fundador del cementerio de la comunidad.

Escrita por completo en la variante lingüística chipileña de la lengua véneta, que el pasado 7 de octubre cumplió 127 de conservación lingüística en México, Al prim, sirviéndose del tema del retorno del muerto, hace un recorrido por los cambios socioculturales de esta comundiad, tomando la lengua como primer termómetro identitario, y es una alegoría de la permanencia u olvido de las identidades individuales y colectivas.

Sobre Al prim, el escritor y editor Gianluigi Seeco ha dicho: Attraverso Giuseppe, il mortochetorna, primo ospite del cimitero del paesino, reincarnato è inviato delle anime del ‘paradiso della Comunità’ a verificare le trasformazioni accadute in un secolo, si possono verificare i cambiamenti di tutte le variabili in gioco già menzionate. In questo senso il testo diventa davvero la bibbia chipilena più aggiornata, sicuramente quella più significativa perché rivissuta in modo attuale, critico e drammatico.

Y sobre mi escritura en véneto, Gianluigi Secco ha comentado: Negli ultimi tempi, grazie a internet, sono entrato in contatto con Eduardo Montagner Anguiano, di Chipilo, ed ho potuto cominciare a leggere alcune sue opere in dialetto o lingua, la si chiami come si vuole, chipilese (segusinese), dialettale veneta o messicana. Credo di poter dire che si tratta di uno scrittore vero e importante; secondo me il migliore della attuale nostra letteratura veneta. Il suo modo di scrivere, almeno per quanto riguarda il chipilese – dato che la sua prosa di romanziere messicano non sono ancora in grado di valutarla – è molto poetico e sintetico nel passaggio del discorso tra diversi livelli di intuizione e di rappresentazione. È come se un filo di lucida pazzia, nel senso di percezione al di sopra, al di fuori del discorso, rimanesse sempre tesa, pronta a dar appiglio, conforto, alle domande dello scrittore quando egli talvolta si fa bambino ovvero torna al suo io innocente (ne ha molto che fa capolino). Al centro del suo discorso esistenziale è, a suo modo, e non da intendersi in modo irriverente, un altro verbum che si fa carne nella sua interpretazione di tradizione come credo popolare (religio) e trova la sua massima essenza nella parola, nel suo verbo dialettale. Una tradizione e una lingua in crisi, sono l’emblema di una società che, se non in disfacimento, è certamente in rapida trasformazione, nei suoi comandamenti e nella sua necessità di linguaggio (o multilinguaggio). La parola come caposaldo è in crisi: Eduardo lo evidenzia continuamente sia con le sue strane coniugazioni di termini che cercano di portare linfa vitale al concetto, sia apparentemente abusando di quel termine cosar che vuol dire nulla e tutto, secondo ciò che si vuole. L’obbligo conseguente del lettore è quello di prendersi la responsabilità interpretativa di quel vuoto ammiccante ed è forse proprio questo il punto chiave della possibile risposta positiva al rinnovamento del rapporto con lingua e tradizione.

Introducción del libro "Parlar par véneto, víver a Mésico" (2005)

Mantener una cultura, una lengua y una etnia en un país extraño es, en un principio, cuestión casi defensiva. Pero mantener eso en un país que se ha vuelto familiar, en un país donde se ha vivido y se ha muerto, donde se han dejado hijos y nietos, es un fenómeno sociocultural, sociolingüístico y humano especial.
Chipilo ha llegado a sus 120 (ahora 127) años de existencia y aún por sus calles es cosa cotidiana escuchar conversaciones en dialecto véneto. ¿Por qué sucede esto? No podemos aventurar hipótesis en este espacio, pero sí podemos decir que hay un motivo fundamental de fondo: la manera de ser del chipileño común se opone – desde varios puntos de vista – con la del mexicano. Y no queremos caer en la insensatez de decir con esto que los chipileños no somos mexicanos. Aunque podamos obtener la ciudadanía italiana porque todos tenemos antepasados que murieron en México siendo italianos, ahora los chipileños somos mexicanos. Para hablar de sí mismo y de su comunidad, al chipileño hasta ahora le sigue siendo indispensable su véneto.
Los italianos del norte –los vénetos – tienen características propias. Se consideran italianos, pero antes que cualquier otra cosa, se piensan como vénetos. Los vénetos italianos son una fuerza humana que desea mantener su identidad a toda costa y sus dialectos siguen vivos.. Tal vez haya que entender ese fenómeno para comprender por qué los vénetos de Chipilo continúan siendo en cierta forma diferentes de quienes los rodean.
En un interesante libro que recientemente nos fue enviado desde Italia, encontramos el siguiente proverbio:

Fin que i véneti i parle véneto i sará vivi (Raíse vive: filastrocche, proverbi e storie inventà in lingua veneta. Biblioteca Civica Thiene. 2000. El proverbio dice: “Hasta que los vénetos hablen véneto, estarán vivos”. Este libro recoge proverbios, historias y canciones infantiles reunidas gracias a un concurso promovido por la Biblioteca Cívica de Thiene en las escuelas elementales y medias. Son en total 222 trabajos reunidos. )

Con lo cual entendemos un poco lo que significa ser un auténtico véneto: aquel o aquellos que se digan vénetos y no hablen el dialecto correspondiente o no deseen aprenderlo, podrían estar exagerando.
Se trata de una cuestión sociolingüística particular. Chipilo podría considerarse un caso único en cuanto a esto, ya que en México sólo aquí se sigue hablando espontáneamente el véneto de manera comunitaria. En Rio do Sul, en Brasil, también se habla véneto, pero se dice que ellos recibieron y reciben ayuda externa para no perder su identidad.
Hoy en México se ha iniciado la discusión sobre la “dignidad de las lenguas no oficiales”. México no es el único país donde existe este problema: en Italia misma existen problemas sociales causados por los "dialectos" que se han visto “opacados” por la lengua nacional italiana, misma que en un origen también fue un dialecto. Dar preferencia a una lengua sobre otra para representar a un país siempre será riesgoso. ¿A qué criterio hay que atender? ¿Al del mayor número de hablantes? ¿A la variedad lingüística que suene más rica y bella? Cualquier decisión será nociva para otras lenguas que poseen su propia historia, sus propias reglas ―sean éstas orales o escritas―, sus propias personalidades.
No hay que dejarnos engañar: una lengua oficial será más rica simplemente porque ha adquirido más préstamos lingüísticos, porque es usada en más lugares y, por lo mismo, será entendida por más personas. El sociolingüista italiano Gaetano Berruto hace precisamente esa definición entre lengua y dialecto. La lengua va a ser entendida y hablada por más gente porque se habrá extendido más que un dialecto, mientras que el dialecto será hablado con un número menor de gente y será entendido también por menos personas. Habría que agregar que quienes entiendan un dialecto tendrán entre sí un lazo muy fuerte, entrañable: serán parientes lingüísticos y los unirá una misma visión del mundo. Un dialecto, como toda lengua, posee una función unificadora.
Los chipileños hicieron precisamente eso cuando llegaron a México: en esos entonces no eran chipileños todavía: eran extranjeros en un suelo extraño. No entendían a sus vecinos, los indígenas que todavía hablaban sus lenguas auténticas. Así que se vieron en la necesidad de “protegerse” mediante el encierro lingüístico y cultural, casi geográfico también.
Pero ahora vivimos nuevos tiempos. Somos mexicanos, aunque tengamos otras costumbres y hablemos otra lengua. Pero también sabemos que nuestra lengua no está registrada en el mapa lingüístico mexicano, sino en el de Italia. Entonces, ¿podemos sentir que nuestro véneto y nuestra cultura de verdad nos hacen mexicanos o tenemos que vivir con la idea de que somos unos mexicanos a los que nos “sobra” algo que en realidad no es muy importante para la vida en este país? En resumen: ¿tenemos que olvidarnos de lo que somos a fin de ser enteramente mexicanos?
La situación puede llegar a ser tan confusa que no es raro que algunos chipileños opten por olvidarse – o por tratar de olvidarse – de su origen y que otros, al contrario, deseen defender “eso que nos une” y aun traten de volverlo más fuerte. Por fortuna la mayoría de los chipileños siguen hablándolo sin preocuparse por estas cosas.
El chipileño puede comunicarse sin mayores dificultades con los vénetos italianos que siguen siendo competentes en su dialecto. Es casi como si se conversara con otros chipileños, aunque por supuesto hay cambios de país a país. Pero existen las mismas expresiones, los mismos gestos, el mismo volumen de voz. ¿No es ése un lazo que lleva irremediablemente a la identificación?
El chipileño no desea ser italiano – sabe que no lo es – pero inevitablemente sí es un mexicano bilingüe y bicultural.
A los chipileños se nos suele reprochar el hecho de que no nos sintamos mexicanos. Yo puedo asegurar que todo chipileño, a la hora de llenar el espacio en blanco de un documento, ahí donde se pregunta la nacionalidad, escribe: mexicano. Más bien, habría que preguntarle a los no chipileños si realmente nos consideran mexicanos. Esto lo digo porque en 1982 corrió un rumor – tan fuerte como infundado – en el sentido de que los habitantes de los pueblos aledaños a Chipilo nos iban a sacar de aquí en cuanto se cumplieran los cien años de la fundación de nuestra comunidad. Algunos ya hasta se habían paseado por Chipilo para escoger las casas en las que deseaban vivir. Platicando con el doctor en semiótica, Alfredo Cid – docente del Tec de Monterrey campus México – llegamos a la conclusión de que el chipileño, antes que nada, es precisamente eso: chipileño. Es decir, una fusión entre lo véneto y lo mexicano. Entonces, si hay responsables en la idea de que el chipileño no se asume como mexicano, habría que investigar no sólo lo que ocurre en esta población, sino también en las que nos rodean. Pero ¿qué significa exactamente ser “chipileño”? Significa ser un véneto en México, significa ser un mexicano que ama a México a través de Chipilo y mantener vivas ambas culturas.
Otra de las cosas que hay que mencionar es lo del fenómeno de la fácil generalización en cuanto al tema de Chipilo. Quienes llegan a tener contacto con los chipileños nos atribuyen características, cualidades y defectos súbitos, por el sólo hecho de pertenecer a esta comunidad. Surgen fuertes rencores, fuertes amistades o tajantes indiferencias cuando alguien nos alude. ¿Por qué no se hace lo mismo con los demás pueblos – la mayoría con un número de habitantes superior al de Chipilo – que circundan nuestra comunidad? ¿Por qué San Gregorio Atzompa (cabecera municipal), San Bernabé, San Luis, Los Reyes, Santa Isabel, San Pablo escapan a este tipo de reacciones? ¿Por qué seguimos siendo un grupo reconocible en las mentes de los no chipileños?

La historia de los chipileños en México inicia durante el porfiriato: no antes. Cuando Porfirio Díaz decidió atraer extranjeros para que implantaran sus métodos de trabajo en el campo, no estaba previsto el choque cultural, no se contaba con que esos campesinos vénetos perseveraran por tantos años en mantener su identidad. En los documentos oficiales se hablaba de tierras, de objetos, de dinero, pero nunca de cultura, de lenguas distintas, de ideologías. Eso no importaba. Tal parecía que los inmigrantes tenían de importante únicamente su capacidad de trabajar. Pero pronto se vio que los asuntos humanos superan todo interés económico.
Aún ahora la mayoría de los chipileños no saben que, más que mexicanos o italianos (o incluso vénetos), somos chipileños. Vivimos en un pequeño universo que nos distingue, en el que nos reconocemos y al que muchos estamos dispuestos a aceptarle sus virtudes y defectos.
Sin embargo, hoy ha llegado la industrialización a Chipilo – y con ella el peligro que supone la globalización – y esta industrialización ha llegado con el mismo desconocimiento cultural de los tiempos de Porfirio Díaz. El nombre del capo (o cacique) que maneja todos estos hilos ha cambiado, pero el deseo de riquezas desmedidas sigue vigente. No importa la tristeza humana, la añoranza étnica, cultural, lingüística: eso puede esperar o, lo que es peor, puede desaparecer. Eso no sirve para hacer dinero. Los tiempos actuales dictan que es mejor sentir orgullo por ser partícipe de los grandes movimientos económicos que por algo relacionado con lo humano.
Hace algunos años, a causa de la introducción de una nueva actividad económica en la población – de establos a carpinterías –, la esencia de Chipilo fue violentada. Los hombres, por ejemplo, acostumbrados a tener que trabajar a diario, mañanas y tardes (las vacas no saben de domingos ni de días festivos), empezaron a tener libres los domingos y a veces también los sábados. Y el chipileño está acostumbrado a trabajar siempre. Cuando las fábricas deben cerrar temporalmente por escasez de trabajo, el chipileño resiente el descanso forzoso. Esto trae estrés a las familias.
Pero no sólo en este aspecto ha habido cambios: en cuanto a la identidad mexicana del chipileño también. Ignoro si en todos los casos de emigrados suceda lo mismo, pero para el chipileño la mexicanidad ha sido bastante gradual. En Chipilo encontramos lo que podríamos llamar tres momentos de crisis de identidad:
1) Al llegar en 1882 los vénetos y encontrar que las pródigas tierras prometidas por los enviados de Porfirio Díaz habían sido cambiadas por otras áridas, que ni los indígenas de los alrededores querían. Es decir, al encontrarse con un gran fraude para muchos irremediable. Varios hicieron hasta lo imposible por volver a Italia; otros se establecieron en distintas zonas de México o incluso en los Estados Unidos. Otros más se quedaron en Chipilo y crearon una comunidad.
2) Durante la Revolución Mexicana: los inmigrantes de ese entonces – que en su mayoría seguían siendo italianos – no entendían absolutamente nada de lo que estaba sucediendo en el nuevo país. Sólo comprendían (porque tuvieron que padecerlo) que podían ser blanco de saqueos, agresiones y muerte. Algunos bandidos, en efecto, pusieron sus ojos en Chipilo con la intención de robar lo que se pudiera y también con el creciente deseo de llevarse a “las güeras”. Es decir, desde entonces Chipilo ya adquiría el estereotipo “dinero y piel blanca”. Los vénetos de ese entonces les abrieron en un principio las puertas a los viajeros, pero de inmediato supieron que lo necesario era defenderse: de ahí que sea natural que la comunidad se haya cerrado sobre sí misma durante los siguientes años.
3) Luego vino un periodo de acoplamiento más o menos uniforme entre Chipilo y los pueblos de los alrededores. Los habitantes de los pueblos aledaños a Chipilo ya nos conocen: formamos parte de sus vidas, así como ellos de las nuestras. Los de los pueblos aledaños conviven con los chipileños principalmente durante las horas de trabajo – algunos trabajadores ya entienden o hasta hablan el véneto – y nosotros convivimos con ellos en algunas de sus numerosas fiestas. En especial, cuando se festeja a algún pueblo. Chipilo casi se vacía en esas ocasiones para ir a comer el tradicional mole. Y somos bien recibidos en esas casas. Generalmente cada familia llega a la casa de algún trabajador o de algún antiguo trabajador con el que se tuvo trato amistoso. El problema – diríamos: la tercera crisis chipileña – se debe al contacto con gente de zonas un poco más alejadas como Cholula, Atlixco y la ciudad de Puebla, entre otras muchas partes, o incluso con gente de otros estados que llegan a Chipilo para trabajar en la industria del mueble. ¿Por qué esto es un problema? Porque no nos conocen. Ni nosotros a ellos. La gente de los pueblos aledaños sabe tratarnos, se ha establecido ya una relativa tolerancia mutua. Están acostumbrados a que seamos blancos, a que no hagamos demasiadas fiestas, a que hablemos un dialecto. En cambio, mucha de la nueva gente que llega a Chipilo sólo sabe de nosotros una cosa: que aquí puede encontrar trabajo. Algunas de estas personas incluso suelen pasar temporadas viviendo en Chipilo y otras en los Estados Unidos, para luego volver no a sus pueblos, sino otra vez a Chipilo. Otras personas, generalmente de clase media o media alta, llegan atraídas por el ambiente de relativa seguridad que aquí se respira o quizás simplemente por que les gusta la gente o el lugar. El denominador común de la nueva gente que vive o trabaja en Chipilo es, salvo las consabidas excepciones: no sienten como suyo el suelo que pisan ni las tradiciones, cultura o dialecto de la comunidad. Vienen y se comportan como lo harían justo en cualquier otra parte del país donde no exista bilingüismo ni biculturismo. Un incómodo ejemplo de esto son las monjas y los maestros foráneos que enseñan en la comunidad. Es cosa común escuchar que los niños o jóvenes, al llegar a sus casas, digan: Hoy la directora dijo que no quería escuchar que hablemos en "dialecto"... Hoy dijo el maestro que debemos dejar de hablar el "dialecto" porque es una falta de respeto.

¿Llegará Chipilo a superar el nuevo reto? Chipilo pudo superar el desolado panorama de las tierras áridas, la nostalgia del país y los familiares lejanos, los ataques sufridos durante la Revolución. ¿Pero podrá superar el reto que significa la cultura establecida, la lengua oficial, la gente de la gran ciudad que entra a Chipilo a imponer sus criterios estéticos y sociales? ¿Logrará superar los comentarios de gente ajena en el sentido de que nuestro "dialecto" se oye feo, que es vulgar tan sólo por no ser oficial?
Lo único cierto es que el éxito o fracaso futuro de los chipileños será responsabilidad – más que de nadie – de los propios y auténticos habitantes de esta comunidad.
Sólo hasta que chipileños y foráneos entendamos que el bilingüismo y el biculturismo son posibles y también saludables, esta comunidad podrá tomar el camino del progreso y a la vez mantener su esencia. De lo contrario, algún día Chipilo se habrá desvanecido. Será sólo un recuerdo: no más tonos vénetos en el aire mexicano, no más blancos concentrados entre Cholula y Atlixco, no más Bondí Bondán, Rigoleto o Curareche. Sólo un recuerdo: el relato de un anciano, fotografías, ojos azules en un rostro moreno, apellidos vénetos en segundo, tercer o cuarto grado o quizás algún libro más sobre el Chipilo que se va. En lingüística es cosa sabida que con la muerte de cada lengua, muere también una manera única de entender el mundo.
Pero ahora somos más vulnerables que durante las dos primeras etapas difíciles de Chipilo porque hoy carecemos de unión. Pocos, muy pocos chipileños se comprometen en nombre de su identidad, de su tierra. Hoy cada quien está tremendamente ocupado con sus asuntos personales. Esta falta de unión quizás se explique porque antes todos eran conocidos: fulano era el hijo, tío, abuelo o sobrino de alguien estimado. Mientras que hoy hay demasiadas caras nuevas, de las que no se sabe nada, demasiadas mentes ajenas que se expresan con gestos y códigos no siempre familiares. Y – hay que decirlo, ¿por qué no? – también hay más de dos malintencionados viviendo cerca de nosotros.
Pero no todo es adverso. Por primera vez en la historia de Chipilo, una institución gubernamental mexicana se ocupa del caso chipileño, como le llamó la sociolingüista italiana Flavia Ursini a lo que sucede en nuestra comunidad. El PACMyC ha iniciado algo que esperamos no termine aquí, al aceptar el proyecto que propusimos. Ojalá este esfuerzo rinda sus frutos. De la gente del PACMyC sólo he recibido un trato respetuoso y una disponibilidad constante, a pesar de ciertos interminables retrasos que me vi imposibilitado de evitar. Vaya para ellos un saludo y un profundo agradecimiento.

La mayoría de los textos aquí reunidos son un lamento: un lamento de que las características humanas de un grupo social sean tan minimizadas en los tiempos que vivimos. Pero también son la prueba palpable de una lengua viva, cotidiana, atravesada por diversas experiencias humanas en el corazón de su estructura lingüística.

Los que intervenimos en este libro no abogamos por la desaparición de ninguna de las dos culturas que forman al Chipilo de hoy. Antes al contrario: conscientes de las circunstancias, deseamos que Chipilo sea realmente un pueblo bilingüe y bicultural, pero deseamos que esta mezcla sea un híbrido sin conflictos. Necesitamos y ofrecemos respeto, como todo grupo social que tenga características propias.
¿Por qué en este libro le damos más importancia a lo véneto que a lo mexicano? Sencillamente porque la identidad mexicana de los chipileños corresponde al sistema cultural dominante de este país. Ésa no corre el riesgo de fracturarse, mucho menos de desaparecer. Desde todos los rincones de este país nos recuerdan que somos mexicanos, cosa que no se nos olvida – por cierto – nunca, aunque en esencia nuestra etnia, lengua y cultura difieran tanto.
Hay quienes opinan que el véneto de Chipilo no corre ningún riesgo, pero yo observo algo: cada vez se habla menos el chipileño, cada vez se lo combina más con el español, no hay ya aumento en su caudal lingüístico, cada vez hay más palabras en desuso y la innovación lingüística se mira con desconfianza.

Cada vez somos menos chipileños y muy rápido están abandonándonos los únicos que nos inculcan la identidad véneta: los mayores, i vechi. Ésos que con un gesto, con sus actos y sus ropas, con sus enfáticos y amistosos “Bondíeeh!” nos recuerdan quiénes somos, de dónde venimos y nos invitan a continuar siendo taliani, véneti: chipileñi.

Eduardo Montagner Anguiano

(Introducción del libro Parlar par véneto, víver a Mésico ("Hablar en véneto, vivir en México, PACMyC-Secretaría de Cultura de Puebla, 2005), coordinado por Eduardo Montagner Anguiano, con textos de la sociolingüista italiana Flavia Ursini, de los chipileños Elena Mazzocco, Cecilia Galeazzi Stefanoni, del historiador J. Agustín Zago Bronca, Raúl Précoma Colombo, y de los italianos María Caterina Verri, Stefano Buccio, Enrico Ervás.)

Ectoplasmas gráficos

(Texto leído el pasado jueves 30 de julio en la Casa Refugio Citlaltépetl, en una mesa moderada por Adriana Romero Nieto, durante el ciclo "El escritor y sus fantasmas".)

Ectoplasmas gráficos


Eduardo Montagner Anguiano


He titulado este texto «Ectoplasmas gráficos» en virtud de que, supuestamente, y sin entrar en lo que esa palabra significa para la biología, el ectoplasma es aquello que produce y deja un fantasma en el cuerpo de un médium tras haber accedido a establecer contacto. He tomado muy libremente el sentido de este término. Se me ha ocurrido que es posible que varios escritores son seres que van por la vida cubiertos por sus propios ectoplasmas, que pudieron haber sido suscitados durante el proceso creador, por la escritura, mientras intentaban grafizar algo y se toparon de frente con sus fantasmas, o, también, como en un círculo vicioso, puede que, en la escritura de cada obra, algunos escritores deseen despojarse de sus ectoplasmas en cada grafía por fin escrita.
Mi fantasma más importante, aunque no el primero, al menos no de manera consciente, es la propia escritura, el acto de trazar signos, grafizar. Estoy de acuerdo con quienes sostienen que el escritor escribió desde siempre, aunque formalmente no lo hiciera.
Aquello que desde niño creía percibir en paredes añosas, en piedras singulares y paisajes lejanos tomó su buen tiempo en convertirse en deseo intuido, y luego declarado, de escritura. Grafemas, grafías: escapar del fonema volátil, o de la ausencia aterradora de siquiera un fonema.
En los últimos días algunas obsesiones se han vuelto más urgentes que otras, se han reafirmado, y me doy cuenta que escribo desde mis incertezas y que desde mis certezas no escribo, lo que me lleva tanto a escribir como a dejar de hacerlo.
Fantasmas literarios considero que los hay internos y externos, y algunos ya, incluso, de tan recurrentes, híbridos.
Recuerdo que, luego de algunos intentos de escrituras casi adolescentes que no pasaron del manuscrito, mi primer cuento, publicado en una revista hecha por compañeros universitarios durante la licenciatura en Lingüística y Literatura que estudié, se titulaba Claustrofobia punitiva: una especie de soldado encerrado mientras se veía obligado a luchar con los horrores de su espítitu y su organismo. Luego vino un volumen de relatos más o menos fallidos y peor editados donde otra vez aparecía el encierro, en una historia donde un joven vendedor de pizzas era secuestrado por un hombre que sólo deseaba hacerle adivinar a su víctima el color de una música; otro era un pronóstico muy acertado, casi institucional, de las circunstancias y fecha de la muerte del protagonista y de quienes lo rodeaban; uno más trataba la locura, concentrada en la observación de un gusano.
De todo ello saco ahora en claro algunos fantasmas iniciales, como la soledad (compartida o no), el encierro, la muerte, sobre todo la producida por suicidio, y la locura. Esos primeros fantasmas siguen vigentes en lo que he escrito después y en lo que escribo hoy, tomando otros rumbos. Pero también se han añadido dos de los elementos que considero centrales en mis escritos: la perversión, las llamadas también parafilias, el sentir y mirar oblicuo, atisbado, la percepción aguzada en aquellas cosas en que pocos reparan ya sea porque son inusuales, insulsas, o también en aquéllas que todos tenemos en cuenta pero callamos porque son un tabú.
Para estar en condiciones de escribir mi novela Toda esa gran verdad, que fue publicada por Alfaguara en 2006 y que este mes reapareció en Punto de Lectura, tuve que enfocar con más sinceridad y arrojo mis propios fantasmas. Lejos de tratarse de creaciones literarias autobiográficas, aunque los elementos autobiográficos estén presentes, se trató de desbrozar el camino hasta ubicarme en lo que de verdad necesitaba escribir.
El segundo elemento que me faltaba tomar en cuenta cuando comencé a escribir es uno lingüístico, cultural, y que incide fuertemente en mi manera de concebir la escritura: la variante lingüística de la lengua véneta que hablamos desde 1882 en la comunidad de Chipilo, Puebla.
Cargo esa lengua como un verdadero fantasma, pues siento en ella las voces de mis muertos, de mis muertos individuales y colectivos, pese a los obstáculos que pueda encontrar en el camino para seguir escribiendo en ella.
Escribir es, de algún modo, tratar de penetrar siempre en nuestros socavones más insistentes y mirar alrededor de vez en cuando para ver lo que ocurre afuera, a fin de enterarnos de si estamos escribiendo algo al menos en cierta medida propio.
En cuanto a escritores que arrastro como si fueran mis fantasmas, el primero es el japonés Yukío Mishima, otros: Cesare Pavese, Pier Paolo Pasolini, Thomas Bernhard, y se me están formando otros, como Akutagawa. Ésos son los fantasmas literarios: los que por lo general, en mi caso, llegan insidiosamente, por ejemplo al leer un primer libro suyo y, más que gustarme, me destruye, me impresiona, me provoca incluso rechazo. Son diferentes, ocupan un espacio distinto del que llenan los escritores que nos forman desde la admiración por sus obras, pero que no arrastraremos de manera tan definitiva, por mucho que los mantengamos siempre muy cerca, como me pasa con Juan Marsé, Juan García Ponce, Ian MacEwan, Faulkner, Moravia, Kawabata, Virginia Woolf, Houellebecq, Pombo.
Hay otros que nos hechizan con toda su obra, pero lo que llevamos fantasmalmente detrás es sobre todo un libro, como me ocurre con el Doktor Faustus de Thomas Mann.
Y también podemos tener la obsesión de hurgar en terrenos pertenecientes a otras artes, como en mi caso sucede con la música, que desde siempre fue mi manera de evadir la realidad tremendamente objetiva donde nací. Puedo decir que en muchas ocasiones escribo desde uno o varios temas musicales como detonadores de lo que mi imaginación encuentra complicado estructurar en grafías. En este asunto fueron importantes para mí, antes de llegar más en serio a la literatura, los temas oscuros y agresivos de Tangerine Dream, entre otros similares, pero la verdadera revolución interna se la debo al músico Michael Nyman y el director inglés Peter Greenaway cuando trabajaban juntos.
Tener en la mente una novela cuyo pivote son unas botas de hule usadas en un establo, no es precisamente una idea fácil de desarrollar, menos aún cuando esas botas estarán presentes, como un leitmotiv, de principio a fin en lo que se desea escribir, y cuando se involucra en ello algo como un fetichismo homoerótico donde de antemano se ha decidido, por la gramática interna de la historia que se quiere contar, que tampoco se satisfará la posible expectativa de una novela gay, al menos como se la conoce tradicionalmente. La música de Nyman y el cine de Greenaway me permitieron ver, sobre todo con El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante y con la marcha fúnebre Memorial, que es usada repetidas veces en la película, que las historias más inverosímiles son posibles, cuando el autor enferma lo justo y necesario a sus personajes y atmósferas. El tema Memorial me hizo sentir con toda intensidad lo sublime y lo escatológico unidos. Comprendo cada vez con mayor intensidad que es necesario enfermar a los personajes lo suficiente para que, por ellos mismos, como en una especie de gramática muy particular y al mismo tiempo muy natural, puedan vivir o desarrollar aquello que uno, como ser humano mortal, no puede.
Con todo, algunos han tomado mi libro Toda esa gran verdad como novela gay, lo que es comprensible y admisible, pues, como sabemos, cada lector constuye su libro tras la lectura, se posesiona de él a su modo, aunque otros, más perceptivos, me han hablado de magia contaminante (aquel contacto misterioso que los seres humanos dejamos en los objetos tocados o llevados con nosotros durante el día) o han logrado ver más esos abismos de los que nos habla la semióloga Julia Kristeva en su libro sobre las perversiones, donde dice por ejemplo que el contacto de nuestros esfínteres con la tierra nos produce simultáneamente seducción y horror.
El escritor Daniel Sada, con quien trabajé la novela en el taller que impartió en Puebla, opina que Toda esa gran verdad dirime, sobre todo, el deseo y la propia obsesión, incluso defendió el tono a veces machacón del personaje narrador porque se trata de una novela eminentemente obsesiva; mientras que el director Jaime Humberto Hermosillo, que se interesó en ella y de la cual hicimos juntos un guión de nombre Fetiche, comentó que mi novela es, ante todo, una historia de la orfandad; Roberto Fiesco, quien se ha interesado en producir esta película, me dijo que, para él, Fetiche es una historia muy dolorosa, contada con regocijo, casi con júbilo. El propio Jaime Humberto Hermosillo ha comentado que se interesó en hacer el guión de mi novela con las siguientes palabras: «De vez en cuando, me es necesario encontrar asuntos que me permitan descansar de mis obsesiones, y enfrentarme al reto no de ilustrar sino de recrear para un medio diferente las historias imaginadas por otros.» Y también ha dicho lo siguiente: «Al leer la novela Toda esa gran verdad, lo primero que despertó mi interés para llevarla al cine fue el darme cuenta de que el personaje principal, además de su inclinación erótica poco común, padece un casi insuperable sentimiento de orfandad, real y emocional, y considero que el protagonista de la novela no está lejos de la maestra con apetencia de incendios de La pasión según Berenice, ni del chamaco aprendiz de malhechor de Matinée, ni del adolescente cineasta en potencia creado por Emilio Carballido para Escrito en el cuerpo de la noche.»
Si he de dar alguna opinión sobre mi propia novela, diría que concuerdo con lo dicho por Sada y Hermosillo al pie de la letra, pero que, también, en la escritura de ese fantasma u obsesión por un calzado tan polémico y particular como las botas de hule para el trabajo pesado, quise, y espero haberlo conseguido, entroncar esa obsesión con otro de mis fantasmas más profundos, que se ha venido agigantando con el paso de los años: la identidad. Considero que Toda esa gran verdad es, sobre todo, una alegoría de la necesidad profundísima y dolorosa de lanzarse sobre la identidad colectiva que nos tocó en suerte, aunque caracterizando en un personaje su muy particular modo de vivir tal identidad colectiva, hasta volverla su propia versión, en identidad individual. Esa fue principalmente la razón de que en esa novela no haya abordado las otras dos obsesiones que ahora me rondan, aunque habría sido muy natural haberlo hecho: la lengua véneta que hablamos en Chipilo y su propia cultura. No mencionar el nombre de esta comunidad, inventar un pueblo llamado Belmondo, ni hacer la menor alusión a una lengua diferente, lo que nos lleva sin remedio a una cultura distinta, fue para no confundir planos ni intenciones narrativas: lo que quería en esa novela era remarcar una peculiar identidad individual sobre una fortísima identidad colectiva, sentida por el personaje como obligación generacional, de manera que me parecieron muy acertadas las palabras del crítico Guillermo Espinosa cuando opinó que en mi novela de algún modo desaparecía el entorno y quedaban los personajes desnudos, solos entre sí, como en una obra teatral con escenografía austera, a fin de que lo único representable fuesen los movimientos y zangoloteos psicológicos de los personajes.
Pero los motivos por los cuales uno escribe, los más profundos, aquéllos que nos hacen saber que nunca podríamos dedicar tantas horas y fuerza a otra cosa, permanecen en ocasiones ocultos o inconscientes incluso para el propio autor, hasta que, con los años, los conceptos que nosotros mismos tenemos sobre lo que hacemos, la obra que deseamos ir construyendo, van quedando más claros. Las obsesiones o fantasmas, temas, o como se les prefiera llamar, están en constante cambio.
La lengua es ahora acaso el más irrenunciable de mis fantasmas, junto con la literatura que puedo y quiero producir con ella. Ya una vez, justo gracias a la invitación de Philipe Olé y Adriana Romero Nieto, escribí para la revista Líneas de fuga de la Casa Refugio Citlaltépetl un artículo sobre los motivos que me llevan a elegir una lengua minoritaria para buscar la literatura. Las razones expuestas en ese artículo siguen vigentes, pero también han cambiado, se han clarificado, aunque esto no signifique que se hayan vuelto más fáciles, sino a veces lo contrario. Vengo llegando de una muy reciente crisis vivida con respecto no sólo a las razones por las que escribo en esa lengua, sino que incluso me he llegado a preguntar si en realidad es posible una literatura en lengua minoritaria en el mundo de hoy, y me he cuestionado hasta la pertinencia o la utilidad de un escritor con intenciones serias en mi lengua. Y no sólo por la cuestión de la marginalidad de las publicaciones a las que uno se ve, por así decirlo, condenado de antemano, ni por el escaso número de lectores, si se lo compara con quien puede acceder a un texto en una lengua nacional o internacional como es la de nuestro país, porque en ese rubro las cosas pueden más o menos mejorarse. Ahora mismo estoy preparando con un italiano la edición de mis escritos en véneto, en un libro que se publicaría en Italia y que podría ser distribuido también en Brasil y otros países donde se sigue hablando el véneto. Esa marginalidad considero que podría ser también relativa, e incluso saludable. Lo que me inquieta es que un escritor en lengua minoritaria parece estar condenado a no poder limitarse a tomar de su lengua las palabras que le son necesarias para expresar lo que desea, terminar luego de muchas versiones un texto, buscar su publicación y difusión, sino que además parece tener que verse en la obligación de hacer una especie de edición crítica de su propio poema, cuento o novela al tiempo que los crea.
La lengua véneta, una de las más vivas de entre las que se hablan en Italia y que goza de un indiscutible prestigio lingüístico al menos interno, es decir que sus hablantes no se avergüenzan de hablarla sino que incluso se enorgullecen de ella, está, supongo que como todas las demás lenguas minoritarias, en franco desplazamiento a manos de las grandes lenguas dominantes, y eso provoca que se encuentren en estados de salud engañosos. No me imagino a ninguno de los escritores que conozco poniendo interminables notas al pie de página o glosarios, a no ser con un objetivo intencionadamente literario, aunque gran parte de los escritores que he mencionado como mis fantasmas han recurrido a lenguas minoritarias o a sustratos de ellas para algunas obras, como Pasolini, que comenzó escribiendo poemas en friulano y luego se acercó a otras lenguas minoritarias como el romanesco y el napolitano; el propio Mishima, que escribió El rumor del oleaje usando la variante lingüística de la isla de Kamishima, o Pavese, que no usó realmente una lengua minoritaria, como por ejemplo el piamontés (salvo en el caso de Ciau Masino), que conocía por su zona de nacimiento, sino que más bien tomó la sustancia intangible perteneciente a cualquier lengua minoritaria y a la oralidad para crear su propio estilo incluso inventando modismos y palabras.
La inevitabilidad de la lengua en mi caso proviene de varias causas, muchas de ellas las comparto con los escritores antes mencionados, pero de entre todas destaca el hecho simple de sentirme muy cómodo escribiendo así, como en una especie de laboratorio lingüístico incesante, y ése es el motivo de que me atreva a escribir poesía sólo en véneto. Curiosamente, los italianos que han leído mis cosas en véneto me consideran más poeta que narrador.
Para mí, en los textos que trabajo actualmente, el uso de la lengua minoritaria se inscribe más en una especie de experimentalismo lingüístico-literario, no sé si expresionista como hizo Carlo Emilio Gadda, más que ser un elemento de testimonio directo de la realidad, como ocurrió con el neorrealismo italiano, donde el narrador contaba en perfecta lengua italiana mientras sus personajes tenían diálogos en los llamados dialectos.
Usar una lengua, ya sea para experiementar con ella, en textos monolingües o híbridos, o sólo para estirarla y horadarla hasta donde la libertad alcance, es posibilidad, derecho, y, diría, casi obligación del escritor.
El discurso literario de un autor como discurso de fantasmas, impregnado de voces fantasmales, hasta lograr que el lector sienta que nadie en el mundo se expresa así, al mismo tiempo que resulta entendible para quien desee acercarse a ese libro. ¿Qué otra cosa hizo Rulfo, cuyo discurso sigue siendo considerado por algunos como monólogo indígena? Y, bueno, ¿qué mejor caso que el de Rulfo para ver cómo los fantasmas del escritor pueden ser también los propios fantasmas, sus alaridos inaudibles, perdidos en páramos construidos a base de grafías?
El mundo y la literatura, vaya perogrullada, están hechos de palabras. Ahí donde ya no hay palabras o no las hay aún, se produce el misterio. Los escritores más logrados han conseguido dotar de misterio a sus palabras, mientras esas palabras existen como si por fin hubiesen llegado para no irse más.
No sé si cada intento de conjurar los fantasmas en la escritura sea un éxito o, por el contrario, una manera de actualizarlos. No sé si grafizar fantasmas sea desvanecerlos o vivificarlos. Pero poco a poco veo cómo los fantasmas que me persiguen saben acomodarse, convivir, producir nuevos textos, resemantizarse. Porque un fantasma es obsesión, y la obsesión es minimalista, demente, repetitiva, se desdobla en mil facetas hasta conseguir la simbología anhelada desde un principio.
Aunque aún me falta que aquello signifique algo. Aún falta que el ectoplasma patógeno quede, si no curado, al menos sí esculpido, o hasta escupido, en una voz, un estilo, un universo personal, en una gramática propia, gracias a la escritura.
O, por citar, finalmente, a uno de mis escritores fantasmas, Pavese, encontrar «el misterio de la felicidad de un estilo”, que es también un ajuste de cuentas con el lector».

Véneto 'talián' de Brasil, declarado patrimonio histórico y cultural

http://www.sitoveneto.org/talian_patrimonio_de_rio_grando_do_sul.html

Se declara patrimonio histórico y cultural gaucho el véneto 'talián' de la región de Río Grande do Sul, en Brasil, el 19 de mayo de 2009.

TALIAN, Patrimonio de Rio Grando do Sul
APPROVATO IL PROGETTO CHE DICHARA IL ‘ TALIAN’ COME PATRIMONIO DEL RIO GRANDE DEL SUD- BRASILE

Progetto Legge nº 50/2007 di Silvana Covatti

Il Progetto di Legge 50/2007, della Consigliere Silvana Covatti (PP), che dichiara integrante del Patrimonio Storico e Culturale Gaucho, il dialetto ‘Talian’, originato dagli italiani discendenti e radicati nel Rio Grande del Sud-Brasile, è stato approvato per unanimità, nella sessione dell’ Assemblea Legislativa (Consiglio dello Stato del Rio Grande del Sud), nel martedì, 19 maggio 2009.Dall’ Assemblea Legislativa il Progetto segue al Palazzo Piratini dove dovrà essere sanzionato dalla Governatrice del RS, Yeda Crusius.Il progetto era giá stato presentato anteriormente per il Consigliere Federale Vilson Covatti e, per la chiusura dell anno Legislativo era stato archivato. D’ accordo con la Consigliere Silvana, lei ha presentato un’ altra volta per il grande significato storico/culturale della Lingua ‘Talian’ e per il riconoscimento di tutti gli immigranti italiani e loro discendenti, che hanno aiutato a costruire, giorno dopo giorno, lo Stato del Rio Grande del Sud.Storico- Il Brasile, secondo le statistiche, ha oggi una popolazione superiore ai 25 milioni di discendentri di italiani, oriundi della grande immigrazione del 1875 e del 1914. Più del 80% di questa popolazione è di origine Triveneta (Veneto, Friuli Venezia Gulia e Trentino Alto Adige) e Lombardia.Attraverso questa maggioranza triveneta, il linguagio Veneto ha avuto un grande vantaggio sugli altri, soprattutto nella regione sul Brasile- che è stata la base dell’ immigrazione diretta, e di essa, per gli stati di Mato Grosso, Mato Grosso del Sud, Goiàs (emmigrazione interna), dove i discendenti hanno mantenuto la lingua delle loro famiglie.Anche se più parlato e difuso il dialetto dei triveneti, questo si è mescolato con le parole degli altri dialetti italiani, specialmente il dialetto lombardo oriundo delle Provincie di Cremona, Mantova, Bergamo e Brescia, che si assomigliava di più al dialetto triveneto.La distribuizione delle famiglie immigranti in piccole proprietà ha proporzionato la manutenzione di un moto di parlare al lungo del tempo, ha perduto la sua originalità e la lingua è stata arricchita costantemente con nuoni termini e altri dialetti e, in una linguistica dinamica, le parole del portoghese si sono incorporate al dialetto.Abbiamo, allora che, dell’ amalgama dei diversi modi di parlare triveneto e lombardo e, in piccola scala, il parlare delle altre regioni, acresciuti all’ incorporazione delle parole portoghese, si è formata una nuova lingua, denominata per gli studiosi di ‘ Talian’, in modo di potere differenziarla della lingua italiana ufficiale.Il ‘ Talian’ è lagato alle origini di formazione etnica del Rio Grande del Sud. Parlar del ‘Talian’ è riffare e ricostruire nel tempo e nello spazio, la vita degli abitanti del Nord Italia. Il ‘ Talian’, è l’ idioma parlato per un milione di persone in Brasile ed è considerato una lingua neolatina, con diritto di figurare al fianco delle classiche lingue italiana, francese, spagnola e portoghese.E, in questo senso, è imperioso sottolineare che il ‘ Talian’ , con centinaia di pubblicazioni letterarie e didatiche come cartiglie, dizionari e libri di grammatica, è definito per gli studiosi come una lingua formata in Brasile.È importante ugualmente risaltare che, se l’ immigrante ha partecipato attivamente della vita brasiliana provocando sostanza nell’ economia e nella modernizzazione dell ‘ agricultura, il ‘ Talian’ è stato lo strumento principale che hanno utilizzato per aiutare a modernizzare il Paese. Così come gli immigranti italiani, l’ idioma parlato per loro ha avuto la sua contribuizione importantissima per il Brasile.Senza il’ Talian’ le conquiste e le vittorie occorse nel Sud Brasile sarebbero state più difficili e perché non dire, irragiungibili.Il ‘Talian’ è per questo, un idioma che merita il più grande rispetto di tutti.Il ‘ Talian’ merita di essere Patrimonio Immateriale dello Stato del Rio Grande del Sud.Merita perché ha aiutato a scrivere la storia del progresso e dello svilupo del Brasile. Nella storia del nostro Paese, e notabile nella storia del Sud Brasile, il ‘Talian’ va, sicuramente, meritare un capitolo a parte, perché ha permesso a questa regione brasiliana, fra tante cose, la comunicazione armonica.

La Jornada: Los mexicanos sufren debilidad identitaria, sostiene Jan de Vos

La Jornada: Los mexicanos sufren debilidad identitaria, sostiene Jan de Vos

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Véneto: lengua vulnerable, según la UNESCO

La UNESCO sacó recientemente en su Atlas de las Lenguas en peligro en el mundo (2009), que el véneto es una lengua "vulnerable" (como se verá en la lista de abajo, "vulnerable" significa que se sigue transmitiendo una lengua a los niños, pero que se usa sólo en ciertos ámbitos).
Según los grados de vitalidad que propone la UNESCO, deben considerarse en una lengua, entre otros, 1) número de hablantes, 2) número de hablantes dentro de la población donde esa lengua se habla, 3) transmisión generacional, 4) los niveles de alfabetización de los hablantes de esa lengua, 4) la respuesta o presencia de esa lengua en los nuevos medios de comunicación (prensa, televisión, radio, internet, etc).
El véneto que estudió la UNESCO es sólo el de Italia, Croacia y Eslovenia. No están incluidas las variantes vénetas que son habladas en otros países de emigración como Alemania, Bélgica, Estados Unidos, Canadá, Brasil y México.
Es interesante señalar que otras lenguas italianas, como el piamontés y el lombardo son consideradas por la UNESCO "en peligro" (los niños ya no la aprenden como lengua materna).

Aunque los resultados de la UNESCO han creado discusión, en México incluso, porque considera en peligro o vulnerables lenguas como el náhuatl y no considera así otras de menos hablantes como el maya o el tsotsil.
Los datos de la discusión sobre esto, en México, para quienes les interese, es éste: http://www.laverdad.com.mx/desplegar_noticia.php?nota=2156

Y aquí pongo, de la página de la UNESCO, lo que viene sobre los grados de vitalidad de las lenguas, y más abajo, específicamente lo del véneto. Supongo que la variante chipileña del véneto entraría también en la consideración de "vulnerable", pero seguramente se agravaría su condición si se toma en cuenta que está fuera de su país de origen, el número de hablantes, etc.
No sé cuál sea el número exacto de hablantes del véneto en México. Es algo que me preguntan con frecuencia, pero no sé qué responder. Si tomamos en cuenta que en Chipilo hay algo más de 3,000 habitantes, más los hablantes de véneto en otras zonas del país y algunos de familias provenientes de Chipilo en el extranjero (como los nacidos en Estados Unidos, que cuando vienen a Chipilo sí saben el véneto pero no el español), ¿cuántos habrá?
Es un censo que ya deberíamos conocer.
¿Llegarán a ser 5,000 hablantes?
En vista de que el véneto chipileño sigue siendo una lengua minoritaria de inmigración en México, no reconocida oficialmente, y como los italianos desde Italia no pueden hacer demasiado en cuanto a iniciativas con respecto a nuestra variante, el véneto chipileño sigue teniendo un estatus sociolingüístico ambiguo. No es "lengua originaria" en México (y así lo hizo saber el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas hace un año, valiéndose de la Constitución Mexicana), pero nuestra variante ya no es tampoco lengua originaria netamente italiana, en virtud del contacto con el español y hasta con el náhuatl que ha tenido desde 1882.
Hace días leí un artículo español sobre el catalán, donde se decía que todo lo que no esté previsto en las constituciones de las naciones, obviamente es anticonstitucional. Así entonces para las lenguas no previstas por una constitución. ¿O sea que nuestro véneto vendría siendo anticonstitucional?
Véneto chipileño: dialecto o variante de la lengua véneta, lengua minoritaria de inmigración, lengua sin reconocimiento oficial, anticonstitucional y vulnerable.


Grados del peligro de desaparición
En la presente edición del Atlas, se designan los diferentes grados del peligro de desaparición en forma un tanto diferente a como se venía haciendo en las ediciones precedentes. Los nuevos términos utilizados se basan en el Marco de vitalidad y peligro de desaparición de las lenguas de la UNESCO, que establece seis grados de vitalidad/peligro de desaparición, en función de nueve factores. Se destaca en particular el factor de la transmisión de la lengua de una generación a otra.


Nivel de vitalidad
Trasmisión de la lengua de una generación a otra a salvo todas las generaciones hablan la lengua y su transmisión de una generación a otra es continua>> no incluidas en el Atlas

Vulnerable: la mayoría de los niños hablan la lengua, pero su uso puede estar restringido a determinados ámbitos (el hogar familiar, por ejemplo)

En peligro: los niños ya no la aprenden en sus familias como lengua materna

Seriamente en peligro: sólo los abuelos y las personas de las viejas generaciones hablan la lengua. Los miembros de la generación parental, si bien pueden comprenderla, no la hablan entre sí, ni tampoco con sus hijos

En situación crítica: los únicos hablantes son los abuelos y las personas de las viejas generaciones, pero sólo usan la lengua parcialmente y con escasa frecuencia.

Extinta: no quedan hablantes>> el Atlas contiene las referencias de las lenguas extintas desde los años 1950
Última edición: 2009-03-30 15:18:03


Nombre de la lengua
Venetan (en); венетский (ru)
Vitalidad: vulnerable
Número de locutores: 2,000,000 (compromise figure based on various sources)
Ubicación(es): Veneto region, parts of Friuli-Venezia Giulia, Italy; Istria in both Slovenia and Croatia
País o area: Croacia - Italia - Eslovenia
Coordenadas: lat = 45.4601; long = 12.1948
Referencias: Códigos ISO 639-3 relacionados: vecReferencia: 01335

眠れる美女

眠れる美女

(La casa de las bellas durmientes)

Se ha dicho tanto de esta novela de Yasunari Kawabata, considerada por muchos como su obra maestra. La había estado esquivando casi sistemáticamente, iniciando siempre algunas de las páginas del primer capítulo, dejándola al final como uno de esos libros que quedan como lecturas pendientes y que muchas veces son los que nos traerán cambios fundamentales en lo literario y, bueno, en la vida.
Claro que la simbología, o como se le llame, de esta novela permanecerá oculta bajo la fuerza durmiente pero profundamente humana y viva que forma su apretada y a la vez libre arquitectura, estructura, en fin. Hipnofilia.
Por fortuna la leí en un momento en que me interesa sobre todo la narración en tercera persona y, dentro de ésta, la que narra con detalle movimientos, gestos, atmósferas. Ni que decir tiene que esta novela me satisfizo, en ese y otros tantos sentidos, con creces. Son tan detallados los instantes de la narración, queda casi abolida la posibilidad del diálogo directo (y, cuando lo hay, es maníficamente elusivo), y estoy por pensar que la palabra que menos se lee en esa novela es ‘yo’.
Con frecuencia era necesario regresar a leer el párrafo o la frase en turno porque los detalles eran demasiados. Ocurrían en efecto muchas cosas mientras el codo de la muchacha durmiente descansaba bajo el mentón, o mientras la penumbra hacía ver de cierto color el nacimiento de los dedos.
En la primera lectura que hice, me quedan sobre todo grabadas, como esas cosas enigmáticas a las que ha uno de volver con seguridad alguna vez, sobre todo dos momentos narrativos:
1) Cuando Eguchi Yoshio, protagonista de la novela, está con la segunda muchacha dormida, la que ‘tiene experiencia’, según las palabras de la mujer que administra aparentemente la casa y cuyo kimono con un enorme pájaro estampado es descrito al inicio. Eguchi no sabe qué contestar a ese ‘tiene más experiencia’. Pronto lo sabremos: es una ‘hechicera’ que sabe ‘vivir’ mientras duerme. Incluso emite algunas palabras dormidas. El instante en que Eguchi no desea más que lograr entender algo mejor lo que la ‘hechicera’ balbucea en sus sueños es realmente aterrador: lo que Eguchi desea es lo que, más o menos, se puede conseguir a diario, bajo la luz del sol, en la calle, en cualquier lugar: un diálogo, o al menos escuchar y comprender el monólogo de alguien. Pero este alguien es una mujer dormida, casi como si hablara desde la muerte o desde los socavones oníricos, lo que hace creer a Eguchi que escuchará palabras inconmensurables.
2) Cuando Eguchi evoca, gracias a otra de las durmientes, la tradición japonesa del ‘Hanami’ (contemplación de las flores), y de ahí una verdadera contemplación de flores y hojas, árboles, y de su hija menor que se va a casar, que como en racimo se va desplegando, para volver al final a lo que la desencadenó: la durmiente en turno.

Otras tantas cosas, otros abismos que este libro abre, quedaran como catables para mí en posteriores lecturas.
Además, creo que no pude encontrar mejor compañía, al leer esta novela, que los solos de piano, repletos de silencios y misterio, de Tōru Takemitsu.

El elefante nunca olvida (al Chavo del Ocho)

El elefante nunca olvida
(al Chavo del Ocho)

Desde Beethoven hasta Jean-Jacques Perrey, desde Roberto Gómez Bolaños hasta Kronos Quartet

Mi vieja, actual y siempre mayor pasión por la música proviene de los bajos fondos de las telenovelas, comerciales y series vistas desde la niñez, casi siempre, más que interesado en seguir tramas, justamente en el perpetuo anhelo de escuchar unos segundos más de los temas incidentales que se repetían como leitmotiv de situaciones o personajes. Una utilización así de la música, en el ámbito ya más serio del llamado cine de autor, lo he visto, con sorpresa, sólo en el primer Peter Greenaway, cuando su músico de cabecera era Michael Nyman. De música como la hecha por Jean-Michel Jarre, Vangelis, Tangerine Dream, Pink Floyd, Peter Seiler, Rainer Bloss, Klaus Schulze, etc, el conocimiento de Wim Mertens, Preisner (en la filmografía de Kieslowski) y sobre todo de Nyman, me llevó a perder ciertos prejuicios adolescentes contra violines, pianos y demás instrumentos recurrentes en la música académica y a dar el paso hacia solos, piezas de carácter, estudios, cuartetos, poemas sinfónicos y sinfonías. Sólo fue cuestión de tiempo y esmerada paciencia. La ópera me sigue quedando lejana.

Por decir lo menos, me pareció curioso saber de un hecho más, que acaso mi paranoia me lleva a ver como un nuevo añadido a la ya de por sí compleja y retozante identidad mexicana —incluso, tal vez, a algún recóndito punto de la historia de México (aunque de seguro estas cosas, que otros llamarían tropelías, han ocurrido en todo el mundo). Se trata de esos aspectos que pocos mencionan, o quizás de los que pocos se percatan, y no sé por qué, ya que su notoriedad está a plena luz del día. Esta vez, el asunto incidió en lo que podría ser el segundo himno nacional mexicano, o, cuando menos, uno de los temas instrumentales que cualquier mexicano identifica como una pieza musical muy suya, sin serlo, y cuyo origen termina por resultar accidentado.

Para nadie es un secreto que, del mismo modo que se ve bien decir que alguien lee —por cierto— a Roberto Bolaño, muchos mexicanos han encontrado un puesto de fácil intelectualismo al criticar de idiotas los programas creados por Roberto Gómez Bolaños, Chespirito, quien, en palabras del fallecido dramaturgo y novelista Víctor Hugo Rascón Banda, hace años, era el escritor que más ingresos aportaba a la SOGEM. Muchos encuentran una especie de alegoría de la identidad mexicana (y no sólo) en buena parte del exitoso legado de Roberto Gómez Bolaños, Chespirito. De más está decir, como se sabe, que el nombre «Chespirito» proviene de una peculiar pronunciación de Shakespeare: un Shakespeare chiquito, de donde derivan tantas otras palabras, nombres e interjecciones que recurren a la muy mexicana «ch», tales como Chapulín Colorado, Chimoltrufia, Chómpiras, Los Chifladitos, Chaparrón Bonaparte, El Doctor Chapatín, Chilindrina, chiripiorca, ¡chusma-chusma!, chanfle, chipote chillón, chicharra paralizadora y, por supuesto, El Chavo del Ocho. ¿El Shakespeare mexicano, entonces? Chiquito, chulo (chale, chela, chile, cholo) y, por supuesto, chingón, cuyos programas se repiten cual chipichipi en el momento y a la hora menos pensados, aún hoy. Entre algunos dramaturgos, las cualidades en cuanto a construcción dramática de estos programas está fuera de discusión. En talleres literarios he conocido aspirantes a escritores que no saben manejar ni siquiera estos elementos básicos de la construcción de personajes.

Pero creo otro filón donde podemos hallar una especie de alegoría de la identidad mexicana, al menos en lo relacionado con la apropiación popular de un tema musical que lleva años escuchándose, entre todos los avatares involucrados en la historia creada por Roberto Gómez Boñalos, es en el curioso caso del tema musical del Chavo del ocho. Pocos saben que este tema fue creado no por Roberto Gómez Bolaños ni por ningún miembro de su equipo, sino por el francés Jean Jacques Perrey, y que se llama en realidad The elephant never forgets, del disco Moog Indigo (1970), que, a su vez es un remake, a lo Isao Tomita, de la Turkish March de The Ruins of Athens, Op. 113 (1811) de Ludwig van Beethoven; y, lo más curioso, que ha sido incluido en el disco «Lo nuevo» (2002, nominado, según supe, para un Grammy) del famoso Kronos Quartet, con el nombre Chavosuite, donde se recogen diez de los más inconfundibles temas musicales mexicanos (Sensemayá de Silvestre Revueltas, algo de Agustín Lara y Café Tacuba, entre otros), y ahí el crédito del tema de Jean-Jaques Perrey, tomado de Beethoven, le es dado a Roberto Gómez Bolaños. Ignoro si Gómez Bolaños enfrentó alguna vez, entre tantas otras, una demanda de Perrey por haber usado con tanta resonancia y, supongo, ningún pago por derechos de autor tal tema (no sé cómo se las arregló Televisa en lo relacionado con la música de estas series en la colección de dvd que sacó; acaso, como pasó en el dvd de Cuna de lobos, superpuso un ruido, más que música, a los temas originales, o creó aposta una versión libre y light de Beethoven y Perrey).

Quizás el uso de The elephant never forgets estuvo amparado por los pocos segundos empleados, lo que, según he sabido, sí está permitido, en música, en cuanto a derechos de autor. Aunque, al parecer, en el disco de Kronos Quartet viene acreditada incluso Doña Florinda (sic) como una de las voces que aparecen en el track, que combina el tema de entrada de El Chavo del Ocho con temas de canciones esta vez sí compuestas por Gómez Bolaños, como La vecindad del Chavo y Qué bonita vecindad; también aparece como de su propiedad intelectual El Chapulín Colorado, debe de ser sólo uno de los tantos temas instrumentales que se usaron en este otro programa, pues, aparte de que en cierta época el tema de salida de El Chapulín Colorado era ni más ni menos que Baroque Hoedown, del mismo Jean-Jacques Perrey (& Kingsley), de su disco Spotlight on the Moog (1967), hay otros temas cuya autoría el sitio http://www.elchavodel8.com/ no ha podido encontrar. Según esta página, en el tema de entrada de El Chapulín Colorado se usaba, junto con otro inidentificado aún, The red sea, de la banda sonora de la película Los 10 mandamientos, compuesta por Elmer Bernstein. Pero, oyéndolo, se trata sin duda de los únicos quince segundos usados —de un tema que dura 2’33’’— para acompañar la aparición salvadora del Chapulín, claro, mientras caía o tropezaba tras gritar «¡Yooh!». Resulta extraño escuchar por vez primera los restantes segundos de una pieza tan conocida desde la infancia.

Un poco (no tanto) más detalladamente, el Chavosuite-gate luce así:

Chavosuite by Ricardo Gallardo
Performer: John Sherba (Violin), Jennifer Culp (Cello), Luna Santaolalla (Voice), Roberto Gómez Bolaños (Voice), Gustavo Santaolalla (Percussion), Gustavo Santaolalla (Toys), Doña Florinda (Voice), Hank Dutt (Viola).
Orchestra/Ensemble: Kronos Quartet.

Supongo que Jean-Jacques Perrey habrá hecho alguna referencia a Beethoven en su disco Moog Indigo, como hace Isao Tomita con, por ejemplo, Pictures at an exhibition, de Mussorgsky. El caso es que la referencia a Perrey en su paso indiscutible por la odisea de Chespirito y su música (la versión usada durante años en El Chavo del Ocho es la suya), ha sido olvidada. Y ninguna de las versiones que he escuchado sobre la Marcha Turca de Beethoven suena como los primeros segundos del kronosquartetiano Chavosuite: es, son sin duda, los primeros segundos de The elephant never forgets, y no los que podríamos escuchar, por ejemplo, en la sublime interpretación del jovencísimo Evgeny Kissin.

Más cosas por el estilo han ocurrido con frecuencia en la historia de la televisión mexicana, aunque aquí sí con pleitos dados a conocer al público. Uno de los casos más sonados e interesantes es el enfrentado por el músico chiapaneco Federico Álvarez del Toro, con su composición El espíritu de la tierra, para marimba y orquesta (1983), que fue tomada sin su autorización y por supuesto sin otorgarle el menor crédito, para musicalizar fragmentos de la telenovela Cuna de lobos, cuyos créditos musicales fueron reconocidos en pantalla únicamente al fallecido Pedro Plascencia Salinas, hijo de Carmen Salinas, quien sí realizó —como también para algunas películas y otros programas de Televisa— el tema de entrada y algunos incidentales, pero no todos. La revista Proceso se dedicó en su momento a investigar el asunto, e incluso sacó una nota, en su edición 557 de 1987, con un encabezado que me parece memorable: «El compositor Álvarez del Toro, víctima de Catalina Creel». En Cuna de lobos, como en tantas otras, se usó sin crédito alguno más música del grupo alemán Tangerine Dream, específicamente fragmentos de su disco Rubycon y Stratosfear, y la lista debe de ser más larga, circunstancia que ha impedido, al ser comercializada la telenovela hace unos años en video y luego en dvd, que se escuche la música originalmente —sic— usada en las escenas, superponiéndole un detestable chirrido monocorde para silenciar el cuerpo sonoro del delito. Haríamos nuestra aquí la gran frase de Catalina Creel cuando mató, en un estacionamiento, al joyero que intentaba revelar la verdad de su ojo sano: «Siempre es una ventaja usar silenciadores». Frases imposibles en la televisión mexicana que, así lo ha reconocido incluso María Rubio, se volvían posibles sólo por el talento del dramaturgo Carlos Olmos, y su actitud carcajeante al ver la catalinofilia que creó.

Algunos otros casos de música usada sin pagar derechos de autor ni poner los debidos créditos, son los siguientes. Una vieja telenovela de Televisa (Mi segunda madre, 1989) era musicalizada, casi en su totalidad, en los temas incidentales de intriga, suspenso, en los tensos y los de tristeza y ternura, con un solo disco: Daft, del grupo inglés The Art of Noise, y que, al ser vendida la telenovela a Inglaterra, los miembros o representantes de The Art of Noise demandaron a Televisa provocando la suspensión de la teleserie. En otra telenovela, Quinceañera, eran usados algunos temas incluso de Pink Floyd, de Patrick O’Hearn, de Fresh Aire, de Vangelis (según las palabras del musicalizador, Jesús Blanco, eran usados más de 60 discos comerciales). Y en otras se echó mano de —nuevamente— Tangerine Dream, Jean-Luc Ponty, Spyro Gyra, Andy Summers, Rondò Veneziano, Andreas Vollenweider, Fausto Papetti, Suzanne Ciani, The Alan Parsons Project, Ennio Morricone, David Lanz, Enya y, claro, Yanni).

Recuerdo que fue hasta 1994, con la telenovela Imperio de cristal, cuando algo ocurrió en Televisa, ya que, de la noche a la mañana, o, más bien, de un capítulo al siguiente, toda la música incidental cambió: de temas de Pink Floyd, de Leitmøtiv/NLC (Fréderic Truong, Julien Ash: Drame Cérébral/Angels of Oïkema) y otros, la música incidental estuvo a cargo del mexicano Jorge Alberto Sánchez, y que, a partir de entonces, las telenovelas y los demás programas de Televisa recurren a música especial, si bien algunas telenovelas desde años antes eran musicalizadas con temas compuestos especialmente por músicos mexicanos como Pedro Plascencia, Jorge Avendaño, Denise de Kalafe, José Antonio “Potro” Farías, Amparo Rubín y Guillermo Méndez Guiú, aunque no toda la banda sonora era de ellos, sino que se continuaba recurriendo a los músicos internacionales ya mencionados, y de seguro a otros.

El caso opuesto también se ve: hace poco el director José Dossetti, amigo de Osvaldo Montes, musicalizador de la película El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela, me prestó unos rústicos discos compactos de música prefabricada para telenovelas que Montes compone con títulos no sólo del tipo «Suspenso», «Intriga», Ternura», sino también otros como «No puedo creerlo», «Finalmente lo has confesado», «¿Qué es ese ruido en la habitación de arriba?», o cosas por el estilo.

Por supuesto, el uso de temas musicales ajenos no es exclusivo de las telenovelas mexicanas. La venezolana y muy famosa Cristal (1985) recurría a gran parte de los músicos enumerados (también de varias películas de la época, como la hecha por Arlon Ober para The incredible melting man, Piero Donaggio para el film The howling y, creo, alguna de Bruce Lee), y no sólo eso: la música era editada de tal forma que fuese siempre repetible, que no finalizase nunca antes de tiempo en escena, se la tomara por el extremo que se la tomara: una parte del soundtrack Ignacio, de música de Vangelis (en cuyo guión participó, por cierto, Carlos Fuentes), es editado de manera que los minutos finales de ese extracto nunca se escuchan, y la música parece volver a iniciar con toda naturalidad en la parte donde el editor decidió que podía ser reconectada (por supuesto, imagino que a esto en edición se le conoce con un término en inglés, casi monosilábico, que ignoro). En Cristal se escuchan en escena a veces hasta cuatro temas incidentales superpuestos, algunos sólo dos o tres segundos, y el repertorio abarca desde los músicos comerciales que he venido mencionando hasta fragmentos de compositores de la llamada música docta o culta, como es el caso del danés Carl Nielsen, del que es usado —sólo para el capítulo de la muerte por accidente de uno de los personajes, y nunca más— un pequeño fragmento del Allegro de su sinfonía No. 4 Op 29, The Inextinguishable, a bastantes minutos transcurridos desde su inicio. Y ni hablar, ya en cualquier telenovela, del uso ocasional de temas de Mozart, del Adagio de Albinoni, de la Marcha Nupcial de Mendelssohn, la Fúnebre de Chopin, el Vals del Emperador de Strauss, la Obertura de La Traviata.

Solía preguntarme si los actores, al verse apoyados en sus dotes histriónicas por semejantes temas, no sentirán en algún instante la tentación de saber —si es que no lo sabían— quién era el autor del tema que catapultaba o dimensionaba sus escenas.

Por cierto, en cuanto a la música que Pedro Plascencia Salinas creó para Cuna de lobos, he sabido que ha enfrentado también problemas de derechos de autor, al grado que, según se cuenta, la madre del músico fallecido, la actriz Carmen Salinas, no ha llegado a arreglos para que pueda ser transmitida ni siquiera ya por Televisa. Muchos fans de esta telenovela han mostrado su enojo en youtube y otras diversas páginas web por el hecho de que la música original haya quedado sepultada bajo ese como sonido hipnótico con que decidieron silenciarla. Hay, en youtube, grupos de fans de Cuna de lobos que se han dedicado a reconstruir algunos temas incidentales y los suben para quien desee escucharlos a placer, sin voces de por medio, dando por supuesto el crédito a su autor.

Sí, en el famoso tema de El Chavo del Ocho olisqueo algún elemento de la muy tangible e intangible (¿inasible?) identidad mexicana.

Sin embargo, sólo algo hay seguro: The elephant never forgets.

Interesados, ver este blog:
http://leoysusleonesmusica.blogspot.com/2008/12/beethoven-la-marcha-turca-de-las-ruinas.html

書くこと (el acto de escribir)

書くこと (el acto de escribir)

Escribir a quién y para qué son preguntas que, aunque siempre vigentes, procuro no formularme más de unos cuantos segundos porque, de lo contrario, ahí está el abismo.
Muchas son las cosas importantes que he olvidado por completo, sin ninguna intención, al igual que el día de la semana o la fecha en que vivo (el peor de esos olvidos ha sido la presentación de la novela Casi nunca, de mi maestro Daniel Sada, el pasado jueves 26, evento que recordé sólo al día siguiente, cuando me llegó el impulso de telefonear a Sada), y muchas otras son las cosas a las que no he podido hacer frente en absoluto, como los recientes encuentros con Isaí Moreno, Jaime Mesa y, el ya vuelto a su natal Argentina, Carlos Ríos.
Deberé pedir paciencia a mis amigos, y tendrán que saber que las nebulosas que me hacen rozar incluso la conducta antisocial (o sólo intensificarla) puede que sean la preparación de algo intenso, o, también, que es posible que de todo esto no surja absolutamente nada: un viaje al fondo de sí mismo.
Decir –escribir- que en estos últimos tiempos me he ido alejando de la gente que antes estaba muy cercana; algo a lo que he llegado sin proponérmelo, al menos no conscientemente, de manera que por momentos me llega la sospecha de estar cometiendo un crimen de lesa sociedad y, lo peor, de lesa amistad. Todo por la escritura, por la música, que cada vez asocio o confundo más, al grado de creer que son la misma cosa, igual símbolo.
Cuando las novelas y los relatos comenzaron a sonarme a lo mismo, o a dejarme con un sabor parecido a “me lo sé todo”, supe que algo andaba mal, que en realidad corría el riesgo de no saber nada, y me vi obligado a recurrir a la en esos días recientemente satisfecha postergación de escuchar con seriedad la música artística a fin de estar en condiciones de entender la literatura desde una mirada menos automática, más atenta.
En las últimas semanas he retomado, entre otras tantas cosas, uno de los orígenes de mi interés por frecuentar las lecturas y las escrituras, incluso –lo descubro siempre con mayor claridad- una de las causas por las que he entrado al mundo de quien finca en la creación de la escritura ambiciones, esperanzas, tablas de salvación: el estudio del idioma japonés, y, más certeramente, el de su compleja y por completo fascinante escritura, formada por dos silabarios fonéticos y por miles de ideogramas o 漢字 (kanji). Al tiempo que me sumerjo con mayor profundidad en la lectura incesante de diccionarios y de la única novela en japonés que he traído desde Chipilo hasta Veracruz, donde resido ahora, y mientras también intensifico mis buceos por el universo de la música (sólo escuchándola, qué remedio), voy, “oh paradoja”, diría Gorostiza en Muerte sin fin, leyendo y escribiendo menos en cantidad, en aras de una especie de relectura y reescritura constantes que me hacen ver lo literario como aquel lugar común de lo pequeños que somos frente al mar.
Hace tiempo, como con otras novelas japonesas y también italianas, leí 「潮騒」(El rumor del oleaje), de Mishima, cotejando la traducción con el original (siempre me ha resultado en extremo complicado y frustrante el intento de leer sólo en japonés), pero ahora, tras haber instalado en la computadora la compatibilidad con el teclado en japonés, he conseguido lo que –ahora lo sé- desde hace tiempo anhelaba: escribir (ya no sólo a mano) el japonés. Me asombra, aunque no debiera, cómo han logrado los japoneses, al igual que los chinos y demás usuarios de lenguas de escrituras complejísimas, crear una manera tan útil y, por así decirlo, fácil de escribir. Ansío volver a casa para recoger los otros libros en japonés que allá tengo, pues creo que ahora podré emprender su lectura como nunca antes.
Mi tránsito o evolución desde el acto de escuchar música inalcanzable en un mundo por demás práctico como en el que nací, luego el efímero paso por la pintura, hasta desembocar en una necesidad inusitadamente atroz de saber japonés, cuando era sólo un adolescente en perpetua crisis, ha sido una cuestión que ya he tratado en otros escritos, y que seguiré tratando, supongo, en posteriores textos.
Ahora amalgamo todo (menos la pintura, aunque qué son los ideogramas si no pintura) y me retraigo, por así decirlo, desde la sinfonía distraída hasta el minucioso anhelo del solo de piano. Y descubro entonces que el solo de piano es todo menos un solo de piano. Debo, además, sin duda, pensar de veras en la posibilidad de volver a Japón.
Mi estudio de la escritura japonesa ha sido autodidacta, convenenciero y caótico: hay ideogramas que casi ningún japonés domina que yo sé trazar y leer, y otros, de los enseñados en la escuela elemental japonesa, cuyas lecturas o significados me fallan. Muchas palabras del español, como “nenúfar”, por ejemplo, las conocí sólo después de maravillarme ante la escritura japonesa de esa palabra que desconocía y de la que sólo sabía la pronunciación y el ideograma. Y así muchas otras. Luego la intersección con las palabras en véneto, mi lengua paterna, me puso en la necesidad, tras unos primeros relatos escritos en español, de iniciar también la escritura en véneto. Recuerdo que, cuando entré a la licenciatura en lingüística y literatura hispánica, en la Buap, me vi obligado a desertar a los pocos meses porque tuve dos crisis: 1) la de no sentirme ni chipileño ni poblano ni nada, y 2) la de no estar conforme con el estudio de la literatura y la lengua sólo desde el español (me hacía falta el japonés, y, sin saberlo aún, también el véneto). Deserté entonces y, por coincidencia, se abrió poco tiempo después la escuela de japonés de Puebla, en la que, más que nada, llegué para perfeccionar pronunciación y algo también de gramática. Luego volví a la misma licenciatura y dejé el estudio ordenado del japonés porque empecé a escribir mis primeros textos con algo de mayor ambición, y también porque se me empezaba a perfilar monstruosamente la necesidad de consagrarme, ahora, al véneto.
Sin embargo, seguía faltándome algo: un, por así llamarle, mayor conocimiento de la prosa en general, y, sobre todo, de la cosa escrita, sin detenerme a considerar demasiado lo que el grafema parece susurrar a la realidad que está allí afuera.
En cierta manera, aquel viaje a todas y ninguna parte (“dapartut e dañinsuloc”, como se diría en véneto) comienza a cobrar coherencia, me parece.
Espero, sólo por mi bien, encontrar, si la hay, salida a la situación “subléxica”, “subgráfica”, en la que estoy sumido. No olvidar que para leer y escribir hay, antes que nada, que, en efecto, leer y escribir. Pero no olvidar ni por un instante, tampoco, que la lectura es sólo, sí, la escritura, y que la escritura no es sino la escritura.